Luz, Câmera, Redação!

Planeta dos Macacos – A Origem – 2011, EUA. Direção: Rupert Wyatt. Elenco principal: Andy Serkis, James Franco, John Lithgow, David Oyelowo, Freida Pinto, Tom Felton, Brian Cox, Tyler Labine, David Hewlett. Duração: 105 minutos.

Sinopse: A partir de experiências genéticas, cientistas de São Francisco conseguem desenvolver inteligência em primatas – estes, então, se rebelam contra a opressão sofrida pelos humanos. O filme conta a origem da saga Planeta dos Macacos, no presente.

Quando escrevi sobre A Árvore da Vida, abordei o fato de muitas pessoas verem o cinema de forma unicamente escapista, preferindo o lazer à reflexão e buscando respostas prontas. São justamente essas pessoas o público-alvo de Planeta dos Macacos: A Origem. O filme traz um argumento com potencial para boas discussões (muitas aproveitadas pelo original da série), mas apenas flerta com elas, reservando ao roteiro o caminho fácil dos clichês e dos personagens estereotipados, preferindo fazer um investimento mais cuidadoso apenas no apuro técnico.

O grande destaque do filme fica por conta da qualidade dos efeitos especiais usados para a criação dos macacos – em particular no que se refere ao protagonista, Cesar. Não havia como ser diferente: o responsável pelos efeitos é Joe Letteri, vencedor de quatro Oscars na categoria, um deles por Avatar – justamente um filme marcado por ter desenvolvido a técnica aqui utilizada, motion capture. Além da excelência do trabalho de Letteri, Planeta dos Macacos: A Origem conta com uma ótima atuação de Andy Serkis, que vem se especializando em personagens animados digitalmente, e, talvez por isso, tenha menos reconhecimento que merece – interpretou também Gollum e King Kong. Serkis é um ator muito expressivo, o que traz absoluta verossimilhança para a humanidade do personagem – algo fundamental para que o espectador se envolva emocionalmente com o longa.

Planeta dos Macacos: A Origem, contudo, não se destaca tecnicamente apenas neste aspecto. As sequências de ação também são muito bem coreografadas – as passadas na ponte Golden Gate, em particular, impressionam. Rupert Wyatt mostra capacidade de executá-las de forma dinâmica, sem, contudo, confundir o espectador. É sempre possível entender o que está acontecendo e identificar os personagens – o que, dada a semelhança física entre os símios, é louvável. Além disso, o diretor cria cenas plasticamente marcantes, como aquela onde uma chuva de folhas marca a presença dos macacos, ou a cidade acinzentada vista de cima, em contraste com o verde da floresta. A montagem, por sua vez, além de ter a agilidade necessária nas cenas de ação, mostra-se elegante, como nos zoom-in e zoom-out nos olhos de Olhos Brilhantes (que se tornam verdes) no início do longa ou o belíssimo raccord que indica o crescimento de Cesar.

É pena, portanto, que o roteiro do filme não acompanhe seu primor técnico. Os personagens, com exceção de Cesar, são geralmente previsíveis e construídos com base em estereótipos que beiram a caricatura. Enquanto Will e Caroline formam o típico casal de mocinhos, Jacobs personifica a figura do chefe ambicioso e sem escrúpulos, Dodge recicla o papel quase cartunesco (e longe da tentativa de aproximar a fantasia do realismo proposta pelo longa) de “homem cruel e descerebrado” já usado em tantas produções e o vizinho dos protagonistas, Hunsiker, faz o velho tipo do americano violento, duro e agressivo. Com isso, o longa mostra não confiar na inteligência do espectador para entender nuances de personalidade.

Tal falta de confiança não se restringe à construção dos personagens e fica evidente mesmo nos momentos onde o filme mostra ser capaz de sutilezas. Um exemplo é a quando Charles Rodman é apresentado ao espectador através de uma música tocada com muita dificuldade ao piano, associada a um foco no seu diploma de reconhecimento pelo talento musical. Seria uma forma elegante de retratar o Mal de Alzheimer do qual é vítima, se não fosse imediatamente destruída: o roteiro, no instante seguinte, reafirma duas vezes seguidas a doença do pai de Will – Charles pergunta pelo teste de química do filho, e, em seguida, procura a chave do carro (como se não bastasse, ainda há resposta: Você não dirige, pai).

Não é o único momento onde a direção destrói as próprias sutilezas. Em outra cena, determinada substância é focada, o suficiente para o espectador entender que ela será usada – mas o filme mostra isso ocorrendo logo depois. Da mesma forma, quando Cesar mostra que consegue quebrar um galho isolado, mas não consegue quebrar vários agrupados, explica imediatamente o que quis dizer com aquilo. Finalmente, a bela cena na qual o protagonista descobre a raiva instintiva que faz parte de sua personalidade é, claro, logo seguida pelo diálogo onde ele explicita o fato de estar questionando sua natureza. A sensação é que o diretor quer exibir sua capacidade de retratar ideias com elegância, mas não confia que o público possa entendê-las – portanto, nos faz o “favor” de sempre explicar seus “grandes insights“.

Isso ocorre porque Rupert Wyatt deve pensar estar lidando com uma plateia com a mesma inteligência dos seus personagens. Jacobs passa um longo período ignorando o evidente potencial financeiro da droga que está sendo desenvolvida em sua corporação – mudando radicalmente de ideia, contudo, em uma brevíssima conversa. A facilidade para tal mudança evidencia a falta de inteligência de Will, já que, mesmo com essa característica do chefe, ele demorou tanto para convencê-lo do óbvio. Além disso, em determinado momento ele também é convencido de algo oposto ao que pensava após apenas uma frase. Entretanto, o prêmio “intelectualmente inacreditável” do longa certamente fica com a veterinária Caroline. Ou alguém confiaria seus animais a uma, repito, veterinária que convive durante cinco anos com um macaco de inteligência extraordinária e não percebe nada de anormal? A propósito: tal mostra de estupidez é gratuita, já que o fato de Will esconder isso dela é totalmente inútil à trama.

Planeta dos Macacos: A Origem tinha potencial para retomar algumas discussões do original da série com mais veemência. Pode-se, evidentemente, traçar um paralelo entre a revolta de caráter fortemente comunista dos macacos e rebeliões de vários grupos oprimidos ao longo da história, como populações de regimes ditatoriais ou escravos em diversos lugares do mundo. A partir disto, destaca-se uma sutileza, a única não “explicada” na produção (o que faz crer que talvez tenha sido coincidência): o fato de o personagem mais opressor do filme, Jacobs, ser o único negro do elenco principal – representante, portanto, de um grupo étnico perseguido em diversos momentos históricos.  Com isto, o filme mostra que o coagido, eventualmente, também se torna coator – antecipando, de certa forma, o que acontecerá com César e seus liderados. Tais discussões, no entanto, são abordadas sempre de forma superficial, bem mais amaciada que no Planeta dos Macacos de 1968, sendo os momentos onde elas surgem rapidamente descartados. Além disso, o debate entre as teorias criacionista e evolucionista é totalmente descartado.

A relação com o primeiro filme fica mais clara, portanto, não quando o longa tenta complementar seus debates, mas quando busca apenas referenciá-lo. Algumas falas são literalmente repetidas (“Isso aqui é um hospício”, “Tira sua pata de mim, peludo”) e há cenários e rotinas muito semelhantes – como a sala corredor com jaulas onde joga-se água nas vítimas com um esguicho. Há ainda outras citações, como Cesar brincando com a estátua da liberdade ou a TV mostrando um vôo tripulado pra Marte – referências que acabam se tornando tão artificiais quanto a coincidência de a rebelião ocorrer em um momento onde o cenário está tomado por neblina, ou a batida cena onde a mocinha pede um beijo para o namorado antes que ele parta para a ação.

O filme, portanto, aposta em um roteiro simples e esquemático para que nada desvie a atenção do seu primor técnico. Contudo, uma produção que faz essa opção tende a se tornar datada – a não ser que trate-se de um verdadeiro marco histórico em termos de tecnologia, o que esta não chega a ser. O que fez o original da série marcar época foram as discussões que trazia, e que aqui são muito mais rasas. Planeta dos Macacos: A Origem, portanto, limita-se a ser um entretenimento interessante, mas descartável – e destinado ao esquecimento.

 Cotação: ***

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Igualdade é Branca, A– 1994, Polônia. Direção: Krzysztof Kieslowski. Elenco principal: Zbigniew Zamachowski, Julie Delpy, Janusz Gajos, Jerzy Stuhr. Duração: 89  minutos.

Sinopse: Após um humilhante divórcio, homem arquiteta um plano de vingança contra a ex-mulher.

Liberdade, igualdade e fraternidade são os ideais da Revolução Francesa, anunciados por Rousseau como princípios norteadores da sociedade que então se construía. Quase dois séculos depois, Kieslowski, através da sua Trilogia das Cores, retrata com precisão os efeitos desses ideais na sociedade – nos filmes do diretor, eles são metas muito ambicionadas e quase inatingíveis, sufocantes e opressoras. No primeiro filme da série, A Liberdade é Azul, isto era retratado de forma muito sensível, através do vazio e tristeza da protagonista. A Igualdade é Branca, por sua vez, é marcado por sarcasmo e ceticismo.

Karol Karol, o protagonista, é definitivamente desacompanhado do lema que dá nome ao longa. O personagem é massacrado pela desigualdade, sob diversas formas. Isto fica claro logo na primeira cena, onde Karol surge hesitante e filmado pelos pés – um prenúncio da insegurança que o caracteriza (e que é muito bem interpretada por Zbigniew Zamachowski). Kieslowski não economiza na forma de retratá-lo como um “derrotado” – ele passa por inúmeros infortúnios, como não conseguir se expressar no tribunal por ser estrangeiro, ter o cartão de crédito bloqueado e até ser alvejado por pombos. Tudo isso, porém, mostra-se banal diante do verdadeiro drama do personagem, o divórcio de Dominique, decorrente de relação não consumada.

É com base nesta relação que Kieslowski traz com mais intensidade o sentimento de desigualdade que permeia o longa. Karol claramente sente-se inferior à esposa. Isto fica evidente, por exemplo, na cena em que Dominique o humilha após o tribunal – a personagem de Julie Delpy (que coloca seu charme e ar misterioso a serviço da personagem com eficiência) está fisicamente acima do (ex) marido, além de ser iluminada pelo sol, enquanto Karol fica literalmente à sua sombra.

Assim como em A Liberdade é Azul a cor azul simbolizava o mergulho da protagonista em busca da liberdade que não alcançava, aqui, a cor que dá título ao filme massacra Karol marcando sua insegurança e desigualdade. A lembrança do personagem sobre seu casamento preenche a tela de branco – o sol ilumina a pele alva de Dominique, ressaltada pelos seus cabelos loiros. A partir disto, tudo que oprime o protagonista é representado por esta cor –como, por exemplo, os pombos, a neve onde é vítima de uma cruel coincidência, o telefone onde escuta algo constrangedor e até a estátua de cerâmica com quem divide uma melancólica – mas cômica – cena.

O humor, diga-se de passagem, é um elemento muito mais presente neste filme que no seu antecessor, não desperdiçando o bom timing cômico de Zamachowski. Além da citada cena da estátua, há outros momentos: Karol tentando se mostrar confiante como segurança, por exemplo, é impagável. Mas o melhor insight de comédia da produção parte, claro, da explicação sobre a cena que abre o longa, uma antológica sequência envolvendo uma mala – consequência de uma ideia executada com a colaboração de Mikolaj, amigo do protagonista que desempenha um papel importante na transformação que ocorre em sua personalidade.

O filme cresce justamente a partir dessa transformação, relacionada a um plano do protagonista que cria uma inversão em determinados elementos da história. A mudança, quando ocorre, é bem dirigida, com ótimo acompanhamento da trilha e da montagem – a sequência de Karol tornando-se mais confiante prova que Kieslowski é capaz de retratar com eficiência cenas mais ágeis e menos contemplativas que as que lhe são habituais. O inspirado plano do protagonista, à medida que se desenvolve, entusiasma o espectador – e o diretor é brilhante ao representar o momento no qual ele chega ao seu ápice por uma inversão na composição de um momento anterior, seguida de um jogo de cores – a tela fica preta, branca e novamente preta.

O segundo longa da Trilogia das Cores não tem a profundidade dramática e sensorial de A Liberdade é Azul, e, talvez por isso, foi recebido de forma bem mais fria pela crítica que seu antecessor. De fato, este longa é menos impactante, mas isso não é um demérito – afinal, a comparação é com um filme magnífico. A Igualdade é Branca não é uma obra-prima. Mas, certamente, atinge o que ambiciona com bastante eficiência.

Cotação: ****

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Árvore da Vida, A – 2011, EUA. Direção: Terrence Malick. Elenco principal: Brad Pitt, Sean Penn, Jessica Chastain, Hunter McCracken, Laramie Eppler, Tye Sheridan. Duração: 139 minutos.

Sinopse: Uma busca filosófica pela essência da natureza e da graça a partir da rotina de uma tradicional família católica americana e do futuro de seu filho mais velho.

Para ver o último e arrebatador trabalho de Terrence Malick é preciso tentar antes compreender a natureza do cinema – e da arte como um todo. Vivemos em um mundo material e imediatista, no qual muitas vezes a ação não deixa tempo para a reflexão. Neste contexto, para muitas pessoas, o cinema é visto unicamente de maneira escapista, como uma fuga distraída da realidade. Os que compartilham esta visão equivocada costumam não admirar filmes mais filosóficos, menos mastigados e sem respostas prontas. Estes, se não estiverem dispostos a rever tal conceito, devem passar longe de A Árvore da Vida.

A natureza filosófica e religiosa do longa fica clara de imediato. O filme se inicia com uma citação do livro bíblico de Jó e compara, ao som de música sacra, a graça e a natureza, elementos que estarão presentes em todo o seu decorrer. Logo após encerrar a comparação com a frase “Quem escolhe o caminho da graça jamais tem um triste fim”, a música se cala pelo grito de uma mulher recebendo a notícia da morte de um filho. Em seguida, o pai é avisado – uma cena soberba, onde a dor profunda do personagem é retratada apenas pelo olhar de Brad Pitt e pelo som abafado. Quando o espectador é avisado da religiosidade da família (“Ele está nas mãos de Deus agora” – “Ele esteve nas mãos de Deus a vida toda, não esteve?”), começam a surgir os questionamentos de A Árvore da Vida – se a graça jamais permite um triste fim, por que a tragédia? O que quer dizer, então, graça e natureza? O que caracteriza um “triste fim”?

Malick não está preocupado em responder diretamente a essas perguntas – prefere dar elementos para o espectador refletir por si mesmo sobre as respostas. Para isso, usa, entre outros recursos, a história do universo, a história daquela família, o futuro de um personagem particularmente abalado pela morte (o irmão mais velho, Jack), os questionamentos dos protagonistas em suas trajetórias, um sermão de um padre sobre a história de Jó (de quem, de acordo com a Bíblia, Deus tirou tudo, mesmo ele estando firme no caminho da graça) e inúmeros simbolismos.

A busca por uma compreensão maior sobre a tragédia se inicia com o futuro de Jack, interpretado, em sua fase adulta, pelo sempre eficiente Sean Penn. O personagem parece sem vida, sem personalidade. Sua casa é branca, limpa e absolutamente fria, ausente de objetos pessoais. Ele não dialoga com a esposa. Seu mundo é solitário. A fotografia é acinzentada – a única cor forte é do azul de um pequeno castiçal onde ele acende uma vela que parece lhe ligar ao seu passado. Assim como o espectador, ele procura respostas. Entra em contato com a natureza, andando pela areia, tocando a água (símbolo recorrente no filme) e as rochas. A câmera procura a graça, olha pro céu (“É lá que mora Deus!”, disse sua mãe na infância). Recorda seu passado (“Vejo a criança que era, vejo meu irmão. Leal, amável, morreu quando tinha 19”). É a partir daí que Malick embarca Jack – e o espectador – em sua viagem filosófica atrás de entendimento.

É preciso dizer que esta viagem não segue uma linha cronológica – e nem poderia, dada a sua natureza. Além disso, transita pelos questionamentos de vários personagens sobre as mesmas situações – o que requer uma montagem de qualidade. Por isso, o diretor dedicou anos a esse processo, envolvendo vários profissionais competentes, inclusive o brasileiro Daniel Rezende, montador de filmes como Cidade de Deus e Tropa de Elite. O resultado é muito eficiente, mantendo o filme sempre consistente.

A trajetória começa da forma mais profunda possível: uma longa sequência mostrando o começo de tudo, do Big-Bang ao surgimento da vida. Os visuais são arrebatadores e mantêm o conflito entre as ideias de natureza e graça: se a explicação científica da criação do universo a partir da natureza está sendo vista, a beleza estonteante das imagens, associada à espetacular música Lacrimosa, trazem uma noção de “sagrado” muito forte – e é possível tanto a leitura de Deus estar presente no contexto quanto a do universo já ser divino por si só. A vida surge a partir da água e evolui até o surgimento e posterior dizimação dos dinossauros – muito verossímeis, diga-se de passagem.

Após a observação do surgimento da vida em sentido amplo, vemos o mesmo fenômeno de forma mais restrita: a vida de Jack, seu nascimento e crescimento. As sequências trazem vários aspectos importantes: deixam evidentes a doçura da mãe, a rigidez do pai (estabelecendo regras desde cedo, como ao dizer “Essa linha você não pode ultrapassar”), a relação do personagem com o irmão e a religião imposta desde a infância – Malick mostra Jack sendo batizado ainda bebê. Todos esses momentos são fotografados lindamente: a cena do nascimento (a partir de um quarto cheio, claro, de água) é de uma beleza de tirar o fôlego, que se mantém nas cenas de seu crescimento. A fotografia de Emmanuel Lubezki mantém-se espetacular durante todo o filme – o que não se restringe a exercício de estilo: a plasticidade é fundamental no longa para mostrar o fascínio que o universo e a vida podem oferecer. Jack e os irmãos crescem até um momento onde, ainda garotos, acham um osso que acreditam ser de dinossauro, o que, de certa forma, “fecha o ciclo” – é nesta época que se passará a maior parte da produção.

A Árvore da Vida é recheado de símbolos, como as várias escadas, a luz, a câmera procurando constantemente o céu e alguns personagens que parecem interagir apenas com as crianças. Entretanto, o símbolo mais importante talvez seja a água. Dada a comparação estabelecida no início do longa, é possível entender que a água represente o “Deus da natureza” (em contraste ao Deus da graça, em princípio mais ligado a religião). Quando Jack busca entender a si mesmo (saindo de sua casa absolutamente impessoal onde a câmera nos permite observar uma torneira fechada), é nela que procura o seu reflexo. A água é capaz de dar vida – como discutido anteriormente, tanto em sentido amplo, na sequência do universo, quanto num plano individual, no nascimento do personagem – e também de tirá-la. O elemento também surge em vários momentos de confraternização familiar. Em particular, cabe destacar a sequência onde Jack planta uma árvore com seu pai – e seu papel é justamente o de regar a muda, criando, ele também, através do “Deus da natureza”, vida.

A dinâmica da família O’Brien traz diversas reflexões sobre a ideia de autoridade, a natureza da religião, da fé e de Deus. É possível ver, por exemplo, nas personalidades opostas e complementares dos pais (Jessica Chastain e Brad Pitt, ambos soberbos), um confronto entre duas imagens de Deus. O pai representa a visão estabelecida por algumas religiões – particularmente a católica. Assim como o Deus dogmático, o Sr. O’Brien é bondoso, mas de um autoritarismo desproporcional. Ser educado e pedir “por favor” não é suficiente – é preciso pedir “por favor, senhor”. Mesmo o amor dos filhos por ele é declarado com medo, através de uma pergunta onde fica clara a hierarquia – “Você ama o seu pai?” – “Sim, senhor”. A proibição aos questionamentos também fica evidente, como no momento onde o personagem diz: “Me faz um favor sem fazer perguntas? Acredita que o que seu pai diz é certo?” – e sua reação ao que segue deixa isso claro.

A mãe, por sua vez, carrega em si uma postura mais pura e ligada à natureza, marcada pela bondade, amor ao próximo e perdão – uma visão de muitas pessoas sobre Deus que confronta a visão religiosa tradicional. A personagem exerce o papel de protetora carinhosa da família e ensina não através da autoridade, mas por atitudes e exemplos (como ao dar água – e cabe lembrar o que a água representa no filme – a um homem sendo preso). O longa, contudo, provoca o espectador ao mostrar que suas atitudes confundem-se com passividade – raramente questiona o marido e não reage ao ser confrontada pelo filho. Além disso, a ausência da autoridade paterna em determinado momento provoca nos filhos uma liberdade a princípio descontrolada – entretanto, é aí que Jack consegue aprender por seus próprios erros: evita alguns deslizes e pede perdão pelos que comete.

Os questionamentos de Jack ao longo do filme reforçam o paralelo entre sua família e suas concepções religiosas. Em diversos momentos, o personagem se refere ao pai sem que o filme deixe claro sobre quem ele está falando – as falas, no contexto, se adequam tanto ao personagem de Brad Pitt quanto a Deus (como ao se perguntar “Por que ele machuca a gente? Nosso pai”). Também as referências à mãe trazem uma busca pelo sagrado (“Mãe, eu fui infiel a você?”). Quando o personagem diz que a mãe e o pai estarão eternamente lutando dentro dele, portanto, fica evidente que não fala apenas das influências da sua criação – fala das influências da natureza, da religião e da graça, do que acredita de fato e do que aprende em sua trajetória.

A relação de Jack com o irmão também merece destaque, estabelecendo-se, desde o começo, como uma relação carinhosa, mas também carregada de ciúmes - do mais velho, em relação ao mais novo. Se Jack se questiona o tempo todo e oscila no confronto entre o pai e a mãe dentro dele (e tudo o que representam), seu irmão parece absolutamente identificado com a mãe. Sempre bondoso e pacífico, não bate no pai (identificado com a figura autoritária imposta por algumas religiões, lembrem-se) mesmo no momento em que ele pede. É capaz de perdoar mesmo uma “maldade” injustificada de Jack.

Ou seja: é alguém mais próximo da graça (que “não permite um triste fim”) que o irmão mais velho – o que nos leva à questão inicial, “por que precisa ser assim?”, um questionamento filosófico compartilhado historicamente por tantas pessoas. Somente após realizar uma viagem pela trajetória do universo, por sua história e pelos conceitos de natureza e graça – e tudo que eles implicam – é que Jack parece compreender a resposta. O belíssimo final, que carrega um leque de interpretações possíveis de acordo com a visão do espectador acerca da trajetória que realizou até aqui, traz sua redenção – não à toa, o sol deixa de ser eclipsado e emitir uma luz azul (como era emitida a luz da vela que ligava Jack a seu passado, graças ao castiçal que a amparava) e finalmente se mostra.

É evidente, então, que fuga da realidade é tudo que A Árvore da Vida não oferece. Ao contrário: nos mergulha em realidade. O espectador, se estiver disposto a ouvir o que o filme lhe diz, sai do cinema cheio de reflexões – que lhe acompanharão durante um bom tempo – sobre sua própria natureza, a natureza do ser humano, do universo, de Deus, a influência da família em sua trajetória, dentre outras. O longa se estabelece, portanto, como um marcante exemplo de manifestação artística verdadeiramente filosófica. Um dos filmes mais singulares e relevantes da história do cinema.

Cotação: *****

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Melancolia – 2011, Dinamarca. Direção: Lars von Trier. Elenco principal: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Alexander Skarsgård. Duração: 130  minutos.

Sinopse: Enquanto uma mulher depressiva está prestes a se casar, um planeta chamado Melancolia se aproxima e ameaça o planeta Terra.

O tema “planeta Terra em risco” já foi retratado de diversas formas na história do cinema. Poucas vezes, contudo, uma abordagem foi tão intimista e, ao mesmo tempo, tão universal quanto em Melancolia. A análise de Lars von Trier não aborda a reação dos governos, da sociedade ou de heróis a uma situação tão extrema. O olhar do diretor está voltado para pessoas que, assim como ele próprio e o seu espectador, são de carne e osso, repletas de medos, virtudes e contradições.

O longa é dividido em dois capítulos, denominados Justine e Claire, nomes das irmãs que o protagonizam. Entretanto, antes destes capítulos, Melancolia traz um prólogo que merece especial atenção. As cenas em câmera lenta que o compõem, assim como a trilha que as acompanha, são simultaneamente encantadoras e angustiantes – um choque de extremos conflitantes que será visto em diversas situações no decorrer do filme. Concluído por uma impactante colisão seguida do título, este início consegue, em poucos minutos, gerar o estado de espírito necessário para acompanhar o restante da projeção – o que é imprescindível, visto que Lars von Trier claramente visa imergir o espectador em sua obra.

Esta imersão fica evidente já no primeiro capítulo do longa. O diretor filma as cenas no casamento de Justine de forma documental, com a câmera tremida, observando os personagens de perto- o que contrasta com a elegante câmera lenta e planos abertos do prólogo. Os convidados conversam algumas trivialidades, o pai da noiva brinca com algumas mulheres. O filme passeia calmamente por cômodos diferentes da casa e acompanha alguns diálogos.  Com isso, o espectador tem a sensação de também ser um convidado da luxuosa festa, compartilhando desde o tédio presente no evento até o constrangimento ao ver o comportamento da mãe de Justine, Gaby, ou a fragilidade do noivo, Michael, impotente diante da evidente depressão de sua noiva.

Depressão esta que é retratada de forma brilhante por Lars von Trier. É triste observar as tentativas frustradas de Justine encontrar prazer ou fascínio em algo – as cenas românticas com o marido são particularmente significativas neste sentido, assim como o momento envolvendo o estagiário Tim. A personagem sofre ainda por se projetar na triste figura de sua mãe, também depressiva, mas capaz de dizer em voz alta o que a filha parece apenas pensar. As declarações de Gaby sobre a falta de ambição e coragem do pai de Justine reverberam na medida em que a noiva percebe em Michael a mesma passividade – cabe notar a falta de reação do jovem quando Gaby ironiza sua dificuldade em fazer discursos. Kirsten Dunst, em papel que seria de Penélope Cruz, merece o reconhecimento que vem tendo por sua atuação neste filme – impressionam o vazio e o desânimo transmitidos pela atriz. Toda a festa é retratada com uma fotografia composta por um dourado envelhecido e pouco brilhante, que acaba ofuscando as outras cores – representando com sutileza o universo retratado em tela, onde o luxo de uma festa cara e artificial tenta disfarçar, sem sucesso, o vazio da protagonista.

Na segunda metade do filme, o sentimento primordial a ser retratado – de forma igualmente brilhante – não é mais a depressão, mas o medo. O planeta Melancolia vai em direção à Terra, e, embora os cientistas afirmem que não haverá colisão, Claire mostra-se apavorada com o risco de o mundo acabar. O amarelo que dominava a tela na primeira metade é substituído por um azul acinzentado, retratando simbólica e fisicamente a enorme sombra do planeta azul que se aproxima – antes, estava escondido atrás do sol, o que traz ao amarelo da primeira metade uma nova leitura. Justine vai morar com a irmã graças à doença e se recupera rapidamente – a possibilidade do fim do mundo parece estimular essa recuperação, que se acentua especialmente após um “banho de Melancolia” nua no gramado (e é notável que no dia seguinte, quando Claire manda Justine ir tomar banho, ela responda “já tomei, estou bem limpa”).

É na reta final, porém, que o filme toma suas dimensões mais ambiciosas e profundas. Os acontecimentos ocorrem sem atropelos, permitindo ao espectador um envolvimento completo com os personagens. A inversão nos comportamentos de Justine e Claire chama a atenção – enquanto o desinteresse da primeira pelo que a cerca a torna muito segura (chegando a manifestar uma certeza premonitória dos acontecimentos), a necessidade controladora quase obsessiva da segunda a faz ruir diante do imponderável. A covardia das atitudes de John também realçam o aspecto “filme de mulheres fortes” de Melancolia – cabe notar que todos os homens do filme são unidimensionais, passivos e impotentes, com a exceção do garoto Leo.

A última cena do filme é extraordinária – um momento digno de ser lembrado por muito tempo na história do cinema. Desde o prólogo (ou especialmente no prólogo), cada sequência do longa é pensada para que o público esteja completamente mergulhado neste final. A forma como ele é filmado, os diálogos, o talento da interpretação dos atores em cena e a trilha sonora nos mantêm absolutamente vinculados àqueles personagens. Se algo parece tentar prender os protagonistas nos arredores da casa de Claire – vale lembrar o que ocorre com os cavalos ao tentar passar por uma ponte – nós também estamos presos ali. O espectador não está assistindo àquela cena, ele está efetivamente na cena. E sai do cinema atônito.

Melancolia, portanto, não é um filme-catástrofe sobre uma situação de perigo iminente – trata, na verdade, da reação do homem comum a essa situação. Graças ao cuidado com que são construídos, Justine, Claire, John, Leo e outros personagens não são simplesmente fictícios. São facetas da personalidade do autor que os concebeu e do espectador que praticamente interage com eles. Um grande filme, sem dúvidas – mas também um belo estudo de personalidade.

Cotação: *****

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